Тогда, мол, заметят, увидят, что человек настаивает на чем-то своем, пусть хоть и не совсем понятном, но раз уж автору вмоготу так повторяться, наверное, что-то в этом есть, так что надо ему за настойчивость выдать соответственную награду. Однако же нашему художнику было невмоготу, ему, а вернее, ей (нашего художника зовут Наталия Хлебцевич) надо было узнать что-то еще помимо того, что ею уже пройдено и запечатлено. Ей, на каком то этапе, становится даже тесно в пределах собственной профессиональной принадлежности: ее первичный материал — глина—научил ее понимать органическое формообразование, керамика открыла ей двери в независимое от материала поле художественного освоения и преображения. Но об этом позже, когда мы посетим область по ту сторону материала.

 

Чувство материала

 

Чувство материала, читаем мы тут и там. В расхожем лексиконе критических статей это словосочетание столь употребимо, что в нашем сознании оно уже тускловато высвечивается стертым пятаком. Между тем, чувство материала — это первейшая доблесть художника, какой бы субстанции ни касались его руки, от самых тактильных до самой эфирной бессловесной мыслительной среды. Это способность обретения избирательного сродства с данностью дремлющей стихии, в воздействии на которую художник подчиняет свою волю подчиненному ему материалу, в полном согласии с максимой Фрэнсиса Бэкона: Nаtura non vincitur nisi parendo. Иначе говоря, художник побеждает стихию, сдаваясь ей на милость. У Наталии Хлебцевич отношения с материалом достигают такой степени интимного знания, что это самое чувство материала переходит в сочувствие неодушевленной массе, в которой провидится живое, способное на собственную судьбу существование. Там, где, оценивая свойства материала, положено избегать его слабых сторон, она считает их равноправно врожденными ему и достойными играть первые роли. Вместо того, чтобы позаботиться о защите от гибельного времени и физической случайности, Н.Х. без сожаления отдает продукт своего труда на произвол этого времени и этой случайности. Так уязвимость и хрупкость становятся сначала выразительным средством, а потом и главной темой: из тонких, ломких элементов, собранных в выверенно неуверенный в себе эквилибриум, строятся бережные, безрассудно незащищенные конструкции, в своей радостной обреченности олицетворяющие латинское amor fati. Именно, не покорность, а любовь к судьбе.Одна из подобных композиций фарфоровые фрагменты, удерживаемые на весу, будучи пронизанными хрупкими фарфоровыми же прутиками, представляет собой некое действо, похожее на беспечное и безопасное детское сражение. Отданная на произвол случайности в своем непрочном равновесии, эта крохотная толпа получает от своего создателя последнее средство поддержки: композиция установлена на прозрачную плоскость, подсвеченную снизу, и именно свет говорит этой пантомиме: «замри», странно, но убедительно становясь для нее несущей конструкцией.

 

Супрематизм

 

Безвременная кончина супрематизма, павшего жертвой высших государственных соображений, не могла не вызвать в более поздние времена если не его воскрешения, то во всяком случае, нового осмысления, и не только теоретического, но и в творческой практике. Роспись фарфора, составляя заметную часть наследия школы Малевича, естественно привлекает внимание нынешних мастеров этого жанра. У Наталии Хлебцевич этот интерес сказался не в имитации и не в вариациях на заданные темы; её мотивировало стремление причаститься к неисчерпанному источнику и, в каком-то смысле, восполнить недовершенный труд. Как бы то ни было, традиция, как сказал Густав Малер, это передача огня, а не почитание пепла. В работах Н.Х. супрематический вокабулярий претерпевает качественную метаморфозу: если у Суетина или Чашника фарфор был подчиненным материалом, на который переносились визуальные лексемы из словаря их учителя, то свободная от догматических обязательств Н.Х. дает волю и себе, и своему материалу: она не боится, а скорей приветствует, что прямоугольник у нее вышел слегка кособоким, она радуется поведению своей глазури, которая, вместо того, чтобы лечь ровным слоем, покажет не совсем уж столбовым свое минеральное дворянство. Более того, в этот свой супрематический огород Н.Х. не стесняется принести то, что культивировала она на собственных, независимых делянках. Так на простых стандартных тарелках возникают у нее трехмерные композиции, чья супрематическая генеалогия хоть и несомненна, но достаточно отдалена. В центре, в глубине, как невесть зачем посреди пруда возведенные мостки, встает элегантное сопряжение геометрических фигур, нанизанных на фарфоровый прутик. Глядя на эту хрупкую и в то же время уверенную в себе «группу поддержки», удивительно обнаружить, как структурная завершенность достигается не расчетом, а непринужденной игрой. Наследие русского авангарда, в частности конструктивизма и супрематизма, до сих пор обладает мощным гравитационным полем, в который, проходя своими орбитальными путями, попадают новые художественные поколения и отдельные мастера. У нашего художника своя орбита, он, то есть она, и сама себе планета, и, в движении своем, достигая апоцентра, она забывает зачарованность отраженным светом угасшей звезды, который мы еще долго будем видеть. И тогда планета начинает работать с собственными недрами и ресурсами.

 

Идеи и воплощения

 

Откуда берутся идеи? Либо они спускаются с небес, либо поднимаются из той подземной темницы, которую уже упомянутый Платон назначил для проектирования на стене образов и понятий, осознававаемых мыслящим человеком в моменты то ли истины, то ли ее острого недостатка. Мы, в нашем подземелье, иногда удостаиваемся узреть проекцию чего-то надмирного и неистолковываемого, чудно убедительного в своей непонятности. И Н.Х. дано это как немногим. Воспроизведет ли она увиденное в керамике или на бумаге, увидит ли в объективе камеры, изобразит ли кругами на воде или пальцем в небе — как ей заблагорассудится, может, даже и невидимым для нас жестом, так что только всевидящее око в треугольнике на небесах заметит и незаметно подмигнет. У неё есть такое свойство: идея, тема, образ, облик неосуществленного приходят к ней из неведомого (см. выше, еще выше) ей источника, тем более и пишущий о ней никогда не растолкует и не втемяшит ни ей, ни всем остальным, что же значит то или иное ее творение и какой такой урок оно человечеству преподает (тут, к слову сказать, напомню, что и искусство, и сама история показали себя совсем негодными преподавателями). Вещь приходит к нашему художнику в конечном виде, и узнать ее смысл можно лишь, создав ее во плоти. В глиняной или какой угодно другой: в какой-то момент своего творческого развития зависимость от первичного материала утрачивается и пришедшая ниоткуда идея видится не одетой ничем, готовой к воплощению без предварительных материальных условий. Так происходит перевыяснение отношений с глиной: материал, приговоренный к окаменелому увековечению через кремацию, наш художник обрекает на помилование и оставляет его в сыром виде, уравнивает его в правах с матушкой-землей и доверяет ей выращивать двудольные побеги, что неуязвимо красуются рядом со своими изображениями, аккуратно нарисованными кисточкой и той же кремацией спасенными от неизбежной растительной гибели.В этой работе открывается одно редкое для художника свойство: ее не заботит, предназначено ли ее произведение для вечного хранения в музейной усыпальнице, либо назначена ему судьба эфемериды, краткость жизни которой не отменяет его красоты. И если в этих «Ростках» только половина работы демонстративно временна, то в дальнейших своих замыслах и воплощениях Н.Х. еще более решительно отказывает своим творениям в праве на вечность. Так в образах живой ли природы или геометрической пантомимы соприсутствует мотив их скоротечности, метрономом отстукивающий поступь судьбы.

 

Био и техно

 

В разнородности работ Наталии Хлебцевич, препятствующей ей в самоутверждении (не одна у нее дуда, не возьмут ее в оркестр и реестр неизвестен, в каком ее найти или куда занести), в этой разнородности частично повинна двойственность ее художественных привязанностей. С одной стороны, осознание себя как homo faber, строителя с отвесом и уровнем, продукт которого есть стабильное и статичное, длительное или даже метящее в вечность; с другой же стороны — подсказанная пластикой глины органическая или даже биологическая модель сущности, которой чужда приверженность правилу кратчайших расстояний между двумя точками, у которой нет понятия вечности и времени в качестве постороннего объективного фактора, но зато есть переживание другого времени и другой вечности как внутреннего процесса, протекающего в живом теле субъекта художественной воли. У нашего художника есть эти две колеи, которые, будучи проложены порознь, где-то, на каком-то участке пути сходятся, будь на то воля стрелочника, каковым временами служит сама Н.Х. Супрематический геометризм одних ее работ и органические, растительного мира формы других сходятся то в примирительной гармонии, то в окаменелом ожесточении, когда, к примеру, вскрытый стручок гороха встает обелиском математической очевидности, а срезанная пополам слива с безжалостно торчащим из нее лезвием косточки повествует о драме, которой нам не велено знать.

 

Человеческий фактор

 

Бывает, что художественная кухня, чисто технологические заботы, никому не интересные производственные надобности и подробности становятся основой фабулы нового начинания. Не оттого ли, что Наталии Хлебцевич зачем-то понадобилось сделать фаянс предельно тонким, сходным с бумагой ручной отливки, возникает ассоциация с бумагой как первичным материалом документирования, сохранения человеческих данных, материалом, которому человек вверяет память. Бумага горит, рукописи не горят, глине назначено быть в огне, бумаге назначено быть документом. Глина изображает бумагу, непожираемую огнем. Документ, удостоверение, свидетельство о человеке, о его существовании. Паспортная фотография. Паспортная фотография неизвестного лица, коего существование удостоверено бумагой, подтверждающей известность этого лица той бумаге, которой оно предъявило свою неизвестность. Жизнь, прожитая и впитавшаяся в песок, омываемый морем исторической необходимости, которая выносит на берег случайные фрагменты социальной определенности. Физические лица, субъекты юридического наблюдения, запечатленные объективным объективом в момент, когда лицо вручает себя юридическому наблюдению. Люди, попросившие разрешения быть.Такая вот работа Наталии Хлебцевич.Фаянсовые бумажки в неразбавленной воде забвения.

 

По ту сторону материала

 

В ту пору, когда Морис Равель по неврологическим причинам уже не мог сочинять музыку, он написал: «Для меня никогда не существовало видов искусства. Только единое искусство... не существует разновидностей художников, есть только разновидности специалистов». По-видимому, когда технически он вышел из строя как композитор, перед ним обнажился тот самый неартикулированный источник, откуда берется всё, что зовут искусством — источник, где оно явлено в первородном виде, во всей своей необработанной, невидимой и неслышымой чистоте. Только по необходимости предъявить вещественое доказательство причащения этому «ключу Иппокрены» люди берутся за кисти и перья, пачкают руки в глине, прибегают к всевозможным инструментам и материалам для создания ненужного, но неизбежного материального свидетельства. Мандельштам, сказав: И не рисую я, и не пою ,и не вожу смычком черноголосым... наверное, регистрировал именно это состояние личности, посетившей область невоплощенных прообразов. Художники, которым дано это предшествующее опыту знание, менее всего «специалисты»: по выпавшим на их долю обстоятельствам они становятся воплотителями в каком угодно благодоставшемся им материале, но часто стремятся и к иным средствам выражения: единожды запечатлев добытое ими оказавшимся под рукой способом, они обращаются к другому, испытывая синдром Тютчева-Кришнамурти (Мысль изреченная есть ложь — Once a thing is defined, it is dead).

 

Когда уже и глина так тонка, что недалеко и до полной бесплотности, когда ей отказано в обжиге и назначено быть почвой, наступает время для нашего художника покинуть пределы материала и ввергнуть себя в беспредельное и беспредметное пространство идей, выражаемых знаками внематериальными, но, ради выражаемости все-таки требующими хоть какого-нибудь ощутимого признака своего присутствия в поле зрения зрячего зрителя, созревшего для лицезрения зрелищ, которые ничему не учат, но повергают в состояние блаженного согласия.Сие есть безответное и безвопросное пространство идей, неопознанных, нигде не зарегистрированных, ни к насущным проблемам общественного бытия, ни к удобствам последовательного художественного процесса не имеющим касательства, идей, испрашивающих у нашего художника своего воплощения. И не цеховой же принадлежностью автора предопределяется, в какой плоти им быть! Потому и мыслит этот автор уже за пределами своего первичного ремесла, становясь открытым прочим сущностям и веществам. Глина, мука, соль, гравий, воздух? Свет, звук капающей воды, муравьиное мельтешение математических формул вокруг пчелиной неприступности числа пи, растения, наивно и со свойственной им грациозной неточностью исполняющие геометрические па, растрескавшиеся бетонные плиты, залитые лужами московской оттепели, плывущий по реке лед, то раскромсанный на прямоугольные выкройки, то кружевно-изгрызенно истончающийся по краям.... или внезапные небеса, где облака плывут с разной скоростью, будто каждое из них владеет собственным ветром — кругом все говорит, подсказывает, лепечет и стучится в двери мастера, желая стать подопечным сюжетом. Весь видимый мир становится материалом не для освоения или художественного рукоприкладства, а для прозревания того, что в нем не столько явлено, сколько просится быть явленным рукой нашего художника. Выше было сказано, что «идеи приходят к ней из неведомого ей источника», что не совсем и не всегда верно. Иногда источник, поначалу неопознанный, вдруг обнаруживается, и, как правило, им оказывается детство. Наверное, там, в эту пору нашего существования, мы ближе к знамениям вечности, откуда мы пришли и куда вернемся. К тому же, как говорил Бранкузи, если мы уже не дети, мы просто покойники. Из детства пришло к нашему художнику это, по ту сторону материала, недолгоживущее произведение, названное Ab Ovo, где уже не глина исполняет обязанности почвы, а сама земля, чернозем выступает в роли самого себя. Наталия Хлебцевич вспоминает, что у девочек была такая игра в секреты, когда они закапывали в землю покрытую стеклышком условную драгоценность (драгоценностью могла быть утраченная ценность в виде осколка битой посуды).

 

AB OVO

 

В американском городском жаргоне есть такое выражение: sunny side up, солнечной стороной вверх. Так говорят, заказывая в утреннем кафе яичницу-глазунью. Есть русская поговорка: «А у нас в Рязани грибы с глазами, их едят, а они глядят». У Наталии Хлебцевич грибы тоже числятся в участниках ее проектов. Но сейчас речь у нас о яйце. Его желток, как мы видим, ассоциируется то с солнцем, то с оком. Куриное яйцо, выбитое в чашку Петри, закопанное в землю, чтоб оно солнечно глядело на нас из под расчищенного над ним чернозема, и не одно такое яйцо, а множество, сотни, целое поле нерожденных птиц, сигнальными огнями желтого светофора останавливающие наше с вами движение: нам вдруг убедительно напомнили, что мы на распутьи, и мы, застанные врасплох, не знаем, на какой стороне перекрестка себя считать. Куда мы идем перед лицом этих замерших предупреждений из-под земли, которая есть место и погребения, и возникновения новой жизни, и этих глаз или солнц, древних символов первоначала, в немой сцене, сыгранной батальоном несостоявшихся птиц? Тут мы имеем дело с вещью, в которой, при всей очевидной материальности, нет материала в том понятии, в каком материал служит воплощению художественного произведения. Земля, яйцо, стекло — это не материалы, а вещественные доказательства или свидетельские показания в деле, где нет ни ответчика, ни истца. В деле, возбужденном художником не против кого-то и не в пользу себя, нет, это вот что: Посмотрите, что я увидела, что мне привиделось, смотрите, созерцайте, думайте свои думы, вспоминайте свои сны или бессонные ночи, говорите о бессмысленности увиденного вами или лучше помолчите о том, что вас в этой работе так задело за живое.

 

*Сокращенный вариант статьи был опубликован в журнале "Декоративное искусство". Зима 2012-2013. Стр. 46-49