Основные публикации
 

New Ceramics 2019

The European Ceramics Magsine (перевод статьи)

Григорий Капелян

IMG_20200418_112418.jpg

Творчество Наталии Хлебцевич, первоначально работавшей в керамике, отличается многогранностью. Постоянно в поисках новых тем и техник, она успешно осуществила множество разнообразных проектов, расширив свою специализацию на другие средства выражения, перейдя от создания отдельных объектов к инсталляциям в смешанных техниках. Ее работы бывают очень непохожими друг на друга и не обязательно обладают явными авторскими приметами. Но среди множества ее проектов есть один, примечательный с точки зрения его знаковой и конкретной принадлежности к развитию именно русского искусства. Эту серию фарфоровых блюд с трехмерными компонентами, самобытную в своей индивидуальной трактовке можно считать серьезным вкладом этого художника в развитие современной российской керамики и изобразительного искусства в целом. Этот цикл, основанный на принципах геометрической абстракции, в общих чертах отталкивается от супрематизма Казимира Малевича, сформулировавшего это течение в 1913 году. Наталия Хлебцевич начала разрабатывать тему в поздние 90-е, быстро обретая независимость от подражания оригинальным образцам. Параллельно с другими проектами, в промежутках между их началами и завершениями, "супрематистская" тема возвращалась к ней как отдельная и особо выделяемая статья ее творческого реквизита.

Наталия Хлебцевич принадлежит к тому поколению российских художников, чье творческое становление совпало с периодом распада Советского Союза, когда был устранен жесткий государственный контроль над художественной продукцией и доступ к достижениям западной культуры стал открытым и неограниченным. Новообретенная свобода несла с собой растерянность перед чрезмерным богатством стилистического выбора, и многие молодые художники в своих первых самостоятельных шагах пытались перевоплотиться, равняясь на современные европейские и американские течения, что в многих случаях приводило к вторичности и недостатку оригинальности.  Наталия Хлебцевич сделала свой выбор, обратившись к традиции русского авангарда первых трех десятилетий 20 века. Был короткий период фарфорового производства в России, когда выдающихся представителей новейших течений привлекали для работы по проектированию и росписи на бывший Императорский фарфоровый завод в Петербурге. Наиболее радикальной и плодотворной среди них была группа, возглавляемая Малевичем. Независимо от европейского развития, они ввели свой новаторский стиль, применяя его к созданию целого ряда новых видов посуды и новых мотивов росписи. Этот беспрецедентный проект оказался недолговечным. В этом случае большевики действовали так же, как нацисты, разогнавшие Баухаус в 1933 году за его "космополитический модернизм", присущий всей категории так называемого "дегенеративного искусства".   За год до того были упразднены все художественные объединения в СССР и введен государственный контроль над всеми областями творчества, единый консервативный стиль стал обязательным для всех видов искусств, включая декоративно-прикладные. Однако, несмотря не все гонения, наследие школы Малевича сохранилось и оставалось ценимо, а в новое время произведения его самого и его последователей (Суетин, Чашник и другие) стали предметом гордости музейных коллекций и пользуются большим спросом на художественном рынке.

 

Увлеченная образным рядом Малевича и его учеников, чья деятельность была насильственно прервана полвека до того, Наталия Хлебцевич начала с того места, где оборвалась их практика. С самого начала ее трактовка росписи не была имитацией: ее делом было не повторять, а продолжить. Вдохновляясь искусством того периода, она определенно действовала в духе максимы Густава Малера: "Традиция не в сохранении пепла, а в поддержании огня". В случае с керамикой, упоминание огня становится особенно уместным. Усвоив визуальный лексикон супрематизма, она развивает свой индивидуальный стиль, более присущий природе керамики. Строго геометрическая четкость уступает место свободному жесту и спонтанности как врожденным свойствам керамической техники. В то время как Малевич прямо переносит задуманные для холста элементы на поверхность фарфора (что естественно для него как живописца в первую очередь), Наталия Хлебцевич делает геометрические элементы не привнесенными, но исходящими из керамического контекста. В этом качестве, логикой творческого осмысления эти формы обретают новое рождение, вступая в жизнь на новой территории, где художник со временем присваивает им статус объемности. Она использует стандартный круг обыкновенного блюда как нейтральную фоновую основу для своих композиций, составленных из геометрически вырезанных   бисквитных фрагментов, нанизанных на  фарфоровые соломки. обеспечивающие разность углов этих элементов по отношению к вогнутой поверхности блюда, на котором они отражаются в зеркальности черной глазури и серебряном платиновом люстре. Отражение создает дополнительный эффект глубины пространства.  Крайне деликатные компоненты композиций поставлены в позиции напряженного состязания, остановленного художником в момент истины наступившего отстраненного умиротворения противоборствующих сторон. При полном отсутствии каких-либо антропоморфных аллюзий в этом прочитывается метафорический контекст человеческой деятельности и рефлексии.      

 

Эти композиции откровенно и демонстративно хрупки, как будто художник сделал их умышленно беззащитными. Философия керамического искусства подразумевает использование естественных свойств материала в диалоге с автором, при этом оба, автор и его материал, взаимно обмениваются вызовами и уступками.   В случае с этим циклом мы имеем дело с редким случаем, когда одно из самых неблагоприятных свойств материала, а именно его уязвимость к поломке, становится художественным приемом, приобретает эстетическое качество наравне с другими качествами того же материала. Если попытаться найти примеры подобного подхода в истории керамики, первое, что приходит в голову — это японская техника кинцуги. Конечно, визуальный строй геометрической абстракции определенно является продуктом развития западной индустриальной культуры, а кинцуги жанр совсем иной и по технике и по назначению, философская родственность  двух явлений, тем не менее, очевидна в признании ломкости и незащищенности  как странной доблести, эстетический прием, возводящий недолговечность в  его противоположность. Вероятно, именно это качество, сближающее работы Наталии Хлебцевич с дзэнским мировосприятием  и послужило причиной высокой оценки ее композиций на международном конкурсе в Мино, традиционном центре японской керамики, в 2017 году, где работы из обсуждаемого здесь цикла были представлены под названием "Медитации".

 

"Архетипы агрессии" 2018

Диалог искусств. Журнал московского музея современного искусства

Нина Березницкая

IMG_20200418_112439.jpg

Искусство Натальи Хлебцевич давно нельзя относить к декоративному, так или иначе считающемуся ремеслом. Современные российские художники, работающие с традиционными материалами, не всегда успешно преодолевают эту границу. Такое искусство начинается с мастерства высочайшего уровня, освоения материала во всей его сложности. Любое произведение создается долго, и случайность на каждом этапе может или разрушить его, или подтолкнуть к новым решениям. Надглазурная роспись делается пигментом, разведенным концентрированным сахарным сиропом. Однажды в 1990-е тараканы «очистили» еще необожженную тарелку, оставленную в мастерской на ночь. Так возникла идея работы «О чтении между строк».

 

На фарфоровых пластинах написан текст Григория Капеляна, мадагаскарские тараканы им питаются, оставляя части букв, разнося краску по всей поверхности. Дарвиновский музей для экспозиции предоставил своих насекомых, за ними следит штатный энтомолог. Популярное в последнее время расчленение природы руками художника (например эксперименты Ильи Федотова-Федорова с муравьями), Хлебцевич не близко. Она исследует различия и взаимосвязи живого и неживого, возможности живого притворяться своей противоположностью, а также ловушки восприятия, которые не дают увидеть новое за привычным.

Для этого художница использует концептуальные приемы, визуализирует метафоры («Между строк», Ab ovo, 2010), парадоксальные сопоставления (ржавый металл, проросший корнями в «Счастливых гвоздях», 2013). В некоторых произведениях живое хорошо замаскировано. Не сразу понимаешь, что грибы вешенки растут в сыром фарфоре, которым заполнены уже готовые керамические формы. Многосложная керамика, соседствуя с природными артефактами, часто неотличима от них. В инсталляции «Образцы для подражания» найденные предметы выглядят созданными руками художника, тогда как фарфоровые – природными формами.

 

В «Очаровании зла» глазурями в чашках Петри нарисованы «портреты» разных типов плесени. Яркие абстракции иллюстрируют амбивалентность разрушения и творения, а также, что огонь – лучшая дезинфекция. Тему бессмысленной борьбы с микроорганизмами продолжает «Агрессия жертвы». Фарфоровые слепки губок для мытья посуды превращаются в своих биологических прародителей, наделенных той же функцией. Страшная сказка художника или памятник погибшим в борьбе за чистоту. Стихия огня визуализирована в «Гистограмме плоского толбачика». В остроугольных формах, с одной стороны окрашенных в цвет лавы, основанных на диаграммах деятельности камчатского вулкана перед извержением, застывшее предчувствие опасности.

 

Хлебцевич в ярком, визуально насыщенном проекте не эстетизирует природные процессы и инстинкты. С помощью выбранного ею однажды материала она размышляет о страхе, ролях жертвы и агрессора, открывая новые возможности понимания. Как садовник, заботливо поливающий сад, она выращивает свои произведения. Даже имитация живого в керамике сродни процессу его создания, для этого творение природы нужно постичь во всей его сложности. В работах Хлебцевич художественная задача всегда за пределами формального эксперимента, выполненного безупречно.

 

Художникам, выбравшим керамику, непросто выставляться в музеях или галереях современного искусства. Исключения лишь подтверждают правило. Проекты Григория Брускина из фарфора, Александра Бродского из необожженной глины расширяют их художественный вокабуляр. Проблема, вероятно, в длительности изготовления произведений, их хрупкости, а также в отсутствии спроса коллекционеров. Или в провинциальной клановости российской художественной сцены.

 

"Посмотрите что мне привиделось" 2013

Григорий Капелян

IMG_20200418_112451.jpg

Индивидуальность

 

В двадцатом веке, как никогда прежде, индивидуальность художника стала едва ли не главным критерием, которым определяется его ценность в том или особенно в другом смысле. Вероятно, что это явилось следствием всё усугубляющегося разделения труда и всё сужающихся участков специализаций. Такое положение вещей в искусстве облегчает его маркетинг, снабжая произведения легко идентифицируемыми опознавательными знаками или системами координат, освоить и оперировать которыми торговому сословию куда как сподручнее. Сегодня мы поговорим о художнике, чья индивидуальность не включает первостепенной заботы о показе собственной индивидуальности. Этого художника больше волнует индивидуальность того, что является предметом его творчества, этому художнику надо не себя, а свой продукт выявить в его независимой внеавторской жизни. Потому что продукт этот, замысел его берется не из произвола производителя, а приходит оттуда, из того склада идей, где кладовщиком служил Платон. Нашему художнику не раз доброхотно советовали, что надо себя утверждать посредством битья в одну точку или дудения в одну дуду. 

Тогда, мол, заметят, увидят, что человек настаивает на чем-то своем, пусть хоть и не совсем понятном, но раз уж автору вмоготу так повторяться, наверное, что-то в этом есть, так что надо ему за настойчивость выдать соответственную награду. Однако же нашему художнику было невмоготу, ему, а вернее, ей (нашего художника зовут Наталия Хлебцевич) надо было узнать что-то еще помимо того, что ею уже пройдено и запечатлено. Ей, на каком то этапе, становится даже тесно в пределах собственной профессиональной принадлежности: ее первичный материал — глина—научил ее понимать органическое формообразование, керамика открыла ей двери в независимое от материала поле художественного освоения и преображения. Но об этом позже, когда мы посетим область по ту сторону материала.

 

Чувство материала

 

Чувство материала, читаем мы тут и там. В расхожем лексиконе критических статей это словосочетание столь употребимо, что в нашем сознании оно уже тускловато высвечивается стертым пятаком. Между тем, чувство материала — это первейшая доблесть художника, какой бы субстанции ни касались его руки, от самых тактильных до самой эфирной бессловесной мыслительной среды. Это способность обретения избирательного сродства с данностью дремлющей стихии, в воздействии на которую художник подчиняет свою волю подчиненному ему материалу, в полном согласии с максимой Фрэнсиса Бэкона: Nаtura non vincitur nisi parendo. Иначе говоря, художник побеждает стихию, сдаваясь ей на милость. У Наталии Хлебцевич отношения с материалом достигают такой степени интимного знания, что это самое чувство материала переходит в сочувствие неодушевленной массе, в которой провидится живое, способное на собственную судьбу существование. Там, где, оценивая свойства материала, положено избегать его слабых сторон, она считает их равноправно врожденными ему и достойными играть первые роли. Вместо того, чтобы позаботиться о защите от гибельного времени и физической случайности, Н.Х. без сожаления отдает продукт своего труда на произвол этого времени и этой случайности. Так уязвимость и хрупкость становятся сначала выразительным средством, а потом и главной темой: из тонких, ломких элементов, собранных в выверенно неуверенный в себе эквилибриум, строятся бережные, безрассудно незащищенные конструкции, в своей радостной обреченности олицетворяющие латинское amor fati. Именно, не покорность, а любовь к судьбе.Одна из подобных композиций фарфоровые фрагменты, удерживаемые на весу, будучи пронизанными хрупкими фарфоровыми же прутиками, представляет собой некое действо, похожее на беспечное и безопасное детское сражение. Отданная на произвол случайности в своем непрочном равновесии, эта крохотная толпа получает от своего создателя последнее средство поддержки: композиция установлена на прозрачную плоскость, подсвеченную снизу, и именно свет говорит этой пантомиме: «замри», странно, но убедительно становясь для нее несущей конструкцией.

 

Супрематизм

 

Безвременная кончина супрематизма, павшего жертвой высших государственных соображений, не могла не вызвать в более поздние времена если не его воскрешения, то во всяком случае, нового осмысления, и не только теоретического, но и в творческой практике. Роспись фарфора, составляя заметную часть наследия школы Малевича, естественно привлекает внимание нынешних мастеров этого жанра. У Наталии Хлебцевич этот интерес сказался не в имитации и не в вариациях на заданные темы; её мотивировало стремление причаститься к неисчерпанному источнику и, в каком-то смысле, восполнить недовершенный труд. Как бы то ни было, традиция, как сказал Густав Малер, это передача огня, а не почитание пепла. В работах Н.Х. супрематический вокабулярий претерпевает качественную метаморфозу: если у Суетина или Чашника фарфор был подчиненным материалом, на который переносились визуальные лексемы из словаря их учителя, то свободная от догматических обязательств Н.Х. дает волю и себе, и своему материалу: она не боится, а скорей приветствует, что прямоугольник у нее вышел слегка кособоким, она радуется поведению своей глазури, которая, вместо того, чтобы лечь ровным слоем, покажет не совсем уж столбовым свое минеральное дворянство. Более того, в этот свой супрематический огород Н.Х. не стесняется принести то, что культивировала она на собственных, независимых делянках. Так на простых стандартных тарелках возникают у нее трехмерные композиции, чья супрематическая генеалогия хоть и несомненна, но достаточно отдалена. В центре, в глубине, как невесть зачем посреди пруда возведенные мостки, встает элегантное сопряжение геометрических фигур, нанизанных на фарфоровый прутик. Глядя на эту хрупкую и в то же время уверенную в себе «группу поддержки», удивительно обнаружить, как структурная завершенность достигается не расчетом, а непринужденной игрой. Наследие русского авангарда, в частности конструктивизма и супрематизма, до сих пор обладает мощным гравитационным полем, в который, проходя своими орбитальными путями, попадают новые художественные поколения и отдельные мастера. У нашего художника своя орбита, он, то есть она, и сама себе планета, и, в движении своем, достигая апоцентра, она забывает зачарованность отраженным светом угасшей звезды, который мы еще долго будем видеть. И тогда планета начинает работать с собственными недрами и ресурсами.

 

Идеи и воплощения

 

Откуда берутся идеи? Либо они спускаются с небес, либо поднимаются из той подземной темницы, которую уже упомянутый Платон назначил для проектирования на стене образов и понятий, осознававаемых мыслящим человеком в моменты то ли истины, то ли ее острого недостатка. Мы, в нашем подземелье, иногда удостаиваемся узреть проекцию чего-то надмирного и неистолковываемого, чудно убедительного в своей непонятности. И Н.Х. дано это как немногим. Воспроизведет ли она увиденное в керамике или на бумаге, увидит ли в объективе камеры, изобразит ли кругами на воде или пальцем в небе — как ей заблагорассудится, может, даже и невидимым для нас жестом, так что только всевидящее око в треугольнике на небесах заметит и незаметно подмигнет. У неё есть такое свойство: идея, тема, образ, облик неосуществленного приходят к ней из неведомого (см. выше, еще выше) ей источника, тем более и пишущий о ней никогда не растолкует и не втемяшит ни ей, ни всем остальным, что же значит то или иное ее творение и какой такой урок оно человечеству преподает (тут, к слову сказать, напомню, что и искусство, и сама история показали себя совсем негодными преподавателями). Вещь приходит к нашему художнику в конечном виде, и узнать ее смысл можно лишь, создав ее во плоти. В глиняной или какой угодно другой: в какой-то момент своего творческого развития зависимость от первичного материала утрачивается и пришедшая ниоткуда идея видится не одетой ничем, готовой к воплощению без предварительных материальных условий. Так происходит перевыяснение отношений с глиной: материал, приговоренный к окаменелому увековечению через кремацию, наш художник обрекает на помилование и оставляет его в сыром виде, уравнивает его в правах с матушкой-землей и доверяет ей выращивать двудольные побеги, что неуязвимо красуются рядом со своими изображениями, аккуратно нарисованными кисточкой и той же кремацией спасенными от неизбежной растительной гибели.В этой работе открывается одно редкое для художника свойство: ее не заботит, предназначено ли ее произведение для вечного хранения в музейной усыпальнице, либо назначена ему судьба эфемериды, краткость жизни которой не отменяет его красоты. И если в этих «Ростках» только половина работы демонстративно временна, то в дальнейших своих замыслах и воплощениях Н.Х. еще более решительно отказывает своим творениям в праве на вечность. Так в образах живой ли природы или геометрической пантомимы соприсутствует мотив их скоротечности, метрономом отстукивающий поступь судьбы.

 

Био и техно

 

В разнородности работ Наталии Хлебцевич, препятствующей ей в самоутверждении (не одна у нее дуда, не возьмут ее в оркестр и реестр неизвестен, в каком ее найти или куда занести), в этой разнородности частично повинна двойственность ее художественных привязанностей. С одной стороны, осознание себя как homo faber, строителя с отвесом и уровнем, продукт которого есть стабильное и статичное, длительное или даже метящее в вечность; с другой же стороны — подсказанная пластикой глины органическая или даже биологическая модель сущности, которой чужда приверженность правилу кратчайших расстояний между двумя точками, у которой нет понятия вечности и времени в качестве постороннего объективного фактора, но зато есть переживание другого времени и другой вечности как внутреннего процесса, протекающего в живом теле субъекта художественной воли. У нашего художника есть эти две колеи, которые, будучи проложены порознь, где-то, на каком-то участке пути сходятся, будь на то воля стрелочника, каковым временами служит сама Н.Х. Супрематический геометризм одних ее работ и органические, растительного мира формы других сходятся то в примирительной гармонии, то в окаменелом ожесточении, когда, к примеру, вскрытый стручок гороха встает обелиском математической очевидности, а срезанная пополам слива с безжалостно торчащим из нее лезвием косточки повествует о драме, которой нам не велено знать.

 

Человеческий фактор

 

Бывает, что художественная кухня, чисто технологические заботы, никому не интересные производственные надобности и подробности становятся основой фабулы нового начинания. Не оттого ли, что Наталии Хлебцевич зачем-то понадобилось сделать фаянс предельно тонким, сходным с бумагой ручной отливки, возникает ассоциация с бумагой как первичным материалом документирования, сохранения человеческих данных, материалом, которому человек вверяет память. Бумага горит, рукописи не горят, глине назначено быть в огне, бумаге назначено быть документом. Глина изображает бумагу, непожираемую огнем. Документ, удостоверение, свидетельство о человеке, о его существовании. Паспортная фотография. Паспортная фотография неизвестного лица, коего существование удостоверено бумагой, подтверждающей известность этого лица той бумаге, которой оно предъявило свою неизвестность. Жизнь, прожитая и впитавшаяся в песок, омываемый морем исторической необходимости, которая выносит на берег случайные фрагменты социальной определенности. Физические лица, субъекты юридического наблюдения, запечатленные объективным объективом в момент, когда лицо вручает себя юридическому наблюдению. Люди, попросившие разрешения быть.Такая вот работа Наталии Хлебцевич.Фаянсовые бумажки в неразбавленной воде забвения.

 

По ту сторону материала

 

В ту пору, когда Морис Равель по неврологическим причинам уже не мог сочинять музыку, он написал: «Для меня никогда не существовало видов искусства. Только единое искусство... не существует разновидностей художников, есть только разновидности специалистов». По-видимому, когда технически он вышел из строя как композитор, перед ним обнажился тот самый неартикулированный источник, откуда берется всё, что зовут искусством — источник, где оно явлено в первородном виде, во всей своей необработанной, невидимой и неслышымой чистоте. Только по необходимости предъявить вещественое доказательство причащения этому «ключу Иппокрены» люди берутся за кисти и перья, пачкают руки в глине, прибегают к всевозможным инструментам и материалам для создания ненужного, но неизбежного материального свидетельства. Мандельштам, сказав: И не рисую я, и не пою ,и не вожу смычком черноголосым... наверное, регистрировал именно это состояние личности, посетившей область невоплощенных прообразов. Художники, которым дано это предшествующее опыту знание, менее всего «специалисты»: по выпавшим на их долю обстоятельствам они становятся воплотителями в каком угодно благодоставшемся им материале, но часто стремятся и к иным средствам выражения: единожды запечатлев добытое ими оказавшимся под рукой способом, они обращаются к другому, испытывая синдром Тютчева-Кришнамурти (Мысль изреченная есть ложь — Once a thing is defined, it is dead).

 

Когда уже и глина так тонка, что недалеко и до полной бесплотности, когда ей отказано в обжиге и назначено быть почвой, наступает время для нашего художника покинуть пределы материала и ввергнуть себя в беспредельное и беспредметное пространство идей, выражаемых знаками внематериальными, но, ради выражаемости все-таки требующими хоть какого-нибудь ощутимого признака своего присутствия в поле зрения зрячего зрителя, созревшего для лицезрения зрелищ, которые ничему не учат, но повергают в состояние блаженного согласия.Сие есть безответное и безвопросное пространство идей, неопознанных, нигде не зарегистрированных, ни к насущным проблемам общественного бытия, ни к удобствам последовательного художественного процесса не имеющим касательства, идей, испрашивающих у нашего художника своего воплощения. И не цеховой же принадлежностью автора предопределяется, в какой плоти им быть! Потому и мыслит этот автор уже за пределами своего первичного ремесла, становясь открытым прочим сущностям и веществам. Глина, мука, соль, гравий, воздух? Свет, звук капающей воды, муравьиное мельтешение математических формул вокруг пчелиной неприступности числа пи, растения, наивно и со свойственной им грациозной неточностью исполняющие геометрические па, растрескавшиеся бетонные плиты, залитые лужами московской оттепели, плывущий по реке лед, то раскромсанный на прямоугольные выкройки, то кружевно-изгрызенно истончающийся по краям.... или внезапные небеса, где облака плывут с разной скоростью, будто каждое из них владеет собственным ветром — кругом все говорит, подсказывает, лепечет и стучится в двери мастера, желая стать подопечным сюжетом. Весь видимый мир становится материалом не для освоения или художественного рукоприкладства, а для прозревания того, что в нем не столько явлено, сколько просится быть явленным рукой нашего художника. Выше было сказано, что «идеи приходят к ней из неведомого ей источника», что не совсем и не всегда верно. Иногда источник, поначалу неопознанный, вдруг обнаруживается, и, как правило, им оказывается детство. Наверное, там, в эту пору нашего существования, мы ближе к знамениям вечности, откуда мы пришли и куда вернемся. К тому же, как говорил Бранкузи, если мы уже не дети, мы просто покойники. Из детства пришло к нашему художнику это, по ту сторону материала, недолгоживущее произведение, названное Ab Ovo, где уже не глина исполняет обязанности почвы, а сама земля, чернозем выступает в роли самого себя. Наталия Хлебцевич вспоминает, что у девочек была такая игра в секреты, когда они закапывали в землю покрытую стеклышком условную драгоценность (драгоценностью могла быть утраченная ценность в виде осколка битой посуды).

 

AB OVO

 

В американском городском жаргоне есть такое выражение: sunny side up, солнечной стороной вверх. Так говорят, заказывая в утреннем кафе яичницу-глазунью. Есть русская поговорка: «А у нас в Рязани грибы с глазами, их едят, а они глядят». У Наталии Хлебцевич грибы тоже числятся в участниках ее проектов. Но сейчас речь у нас о яйце. Его желток, как мы видим, ассоциируется то с солнцем, то с оком. Куриное яйцо, выбитое в чашку Петри, закопанное в землю, чтоб оно солнечно глядело на нас из под расчищенного над ним чернозема, и не одно такое яйцо, а множество, сотни, целое поле нерожденных птиц, сигнальными огнями желтого светофора останавливающие наше с вами движение: нам вдруг убедительно напомнили, что мы на распутьи, и мы, застанные врасплох, не знаем, на какой стороне перекрестка себя считать. Куда мы идем перед лицом этих замерших предупреждений из-под земли, которая есть место и погребения, и возникновения новой жизни, и этих глаз или солнц, древних символов первоначала, в немой сцене, сыгранной батальоном несостоявшихся птиц? Тут мы имеем дело с вещью, в которой, при всей очевидной материальности, нет материала в том понятии, в каком материал служит воплощению художественного произведения. Земля, яйцо, стекло — это не материалы, а вещественные доказательства или свидетельские показания в деле, где нет ни ответчика, ни истца. В деле, возбужденном художником не против кого-то и не в пользу себя, нет, это вот что: Посмотрите, что я увидела, что мне привиделось, смотрите, созерцайте, думайте свои думы, вспоминайте свои сны или бессонные ночи, говорите о бессмысленности увиденного вами или лучше помолчите о том, что вас в этой работе так задело за живое.

 

*Сокращенный вариант статьи был опубликован в журнале "Декоративное искусство". Зима 2012-2013. Стр. 46-49