New Ceramics 2019
The European Ceramics Magsine
by Gregory Kapelyan
The creativity of Natalia Khlebtsevich, who originally worked in ceramics, is multifaceted. Constantly in search of new topics and techniques, she has successfully completed many diverse projects, expanding her specialization to other means of expression, moving from creating individual objects to installations in mixed media. Her works are very different from each other and do not necessarily have obvious copyright features. But among her many projects, there is one that is noteworthy in terms of its iconic and concrete affiliation with the development of Russian art. This series of porcelain dishes with three-dimensional components, original in its individual interpretation, can be considered a serious contribution of this artist to the development of modern Russian ceramics and fine art in general. This cycle, based on the principles of geometric abstraction, is broadly repelled by the Suprematism of Kazimir Malevich, who formulated this trend in 1913. Natalia Khlebtsevich began to develop the theme in the late 90s, quickly gaining independence from imitation of the original samples. In parallel with other projects, in the intervals between their beginnings and endings, the "suprematist" theme returned to it as a separate and especially distinguished article of her creative props.
Natalia Khlebtsevich belongs to the generation of Russian artists whose creative coming of age coincided with the collapse of the Soviet Union, when the rigid government control over the arts was lifted and the access to the achievements of the western culture became open and unrestricted. The newly acquired freedom of stylistic choices had an effect of embarrassment of riches for many young Russian artists making their first steps in their careers. A lot of them tried to reinvent themselves, to catch up with contemporary European and American trends, which in many instances inevitably resulted in lack of originality. Natalia Khlebtsevich made her choice by turning her attention to the tradition of the Russian avant-garde of the first three decades of the 20 century. There was a short period of porcelain production in Russia, when the prominent avant-garde artists were commissioned to design and paint chinaware at a former Imperial Porcelain Factory in Saint Petersburg. Malevich and his followers were the most advanced and radical, as well as prolific group. They originated an innovative style of their own, independently from the European art development, creating an impressive collection of designs. This ground-breaking project turned out to be a short lived undertaking. In their case the Bolsheviks acted similarly as the Nazis did with disbanding the Bauhaus in 1933, seeing its style as a "cosmopolitan modernism" which was the hallmark of the whole Entartete Kunst category. A year before, in 1932 conservative style in all forms of art, including decorative and applied, became mandatory in the Soviet Union. However, against all odds the heritage of Malevich's school survived and nowadays his works, as well as Suetin's, Chaschnik's and other artists who worked with him at the Porcelain Factory are highly desirable and treasured articles in museum collections and the art market.
Fascinated by the imagery of Malevich and his disciples, whose activities were forcefully interrupted half a century before, Natalia Khlebtsevich picked up where they left off. From the very beginning her treatment of their legacy has never been imitative. It was not about repeating, but about continuation. Drawing her inspiration from the art of that period, she was definitely acting in the spirit of Gustav Mahler's maxim: Tradition is not to preserve the ashes, but to pass on the flame. In case of a ceramicist the word "flame", beside its metaphorical meaning sounds very relevant as a literal term, referring to the key factor in pottery process. Adapting the visual vocabulary of suprematism, Natalia Khlebtsevich develops her own style, more inherent to the nature of ceramics. The geometric severity gives way to a gestural spontaneity and the use of intrinsically ceramic techniques. Whereas Malevich directly transplanted the images intended for canvases onto chinaware surface (after all he was a painter first and foremost), Natalia Khlebtsevich makes the geometrical elements not imported, but borne within the ceramic context. In this quality, by the logic of creative development, those shapes and forms got a new lease on life, making fresh start in a new territory, where the artist eventually grants them a three-dimensional status. She uses the generic shape and surface of a plain round plate as a neutral background for her compositions assembled from geometrically cut bisque chips pierced with thin porcelain straws making them stand at different angles against solid fields of black and platinum. The result is a silent narrative of abstract characters interaction, a frozen pantomime suggesting a metaphoric human reflections or meditations despite total absence of any anthropomorphic references. The artist operates with minimal color (black/white/silver) juxtaposing flatness and dimension, contrasting matt dullness of sculptural components and glossiness of glazed surfaces. Extremely delicate parts of her compositions seem to be involved in a stressful power play, and the artist catches the moment of final truth, when the opposing forces come to a serene reconciliation.
These compositions are manifestly fragile, as if the artist deliberately makes her work defenseless. The philosophy of ceramic arts supposes the use of material's natural qualities to go hand in hand with the creative will, playing give-and-take game of mutual concessions between the artists and their material. With Natalia Khlebtsevich's series of plates we have a rare case when a detrimental quality of the material, namely its vulnerability, plays an esthetically equal role along with all the other properties. When looking for other instances of such an approach in ceramics' history, the first thing which comes to mind would be the Japanese kintsugi. Of course, the visual vocabulary of geometric abstraction is distinctively a product of western industrial culture and kintsugi is different in technique and purpose, but it is akin to Natalia Khlebtsevich work in the sense of seeing the breakability as an odd kind of virtue instead of a disadvantage. Perhaps this kinship earned the Meditation series of her plates a special recognition last year at the 11th ceramic competition in Mino, Japan.
"Archetypes of Aggression" 2018
Dialogue arts. Magazine of the Moscow Museum of Modern Art
Nina Bereznitskaya
The art of Natalya Khlebtsevich can no longer be classified as decorative, which is one way or another considered a craft. Contemporary Russian artists working with traditional materials do not always successfully overcome this boundary. Such art begins with mastery of the highest level, mastering the material in all its complexity. Any work takes a long time to create, and chance at each stage can either destroy it or push it to new solutions. Overglaze painting is done with pigment diluted with concentrated sugar syrup. One day in the 1990s, cockroaches “cleaned” an unfired plate that had been left in the workshop overnight. This is how the idea for the work “On Reading Between the Lines” arose.
The text of Grigory Kapelyan is written on porcelain plates; Madagascar cockroaches feed on it, leaving parts of the letters, spreading paint over the entire surface. The Darwin Museum provided its own insects for the exhibition, and they are monitored by a full-time entomologist. The recently popular dismemberment of nature by the hands of an artist (for example, Ilya Fedotov-Fedorov’s experiments with ants), Khlebtsevich is not close. She explores the differences and relationships between the living and the nonliving, the ability of the living to pretend to be its opposite, as well as the traps of perception that prevent us from seeing the new behind the familiar.
To do this, the artist uses conceptual techniques, visualizes metaphors (“Between the Lines”, Ab ovo, 2010), and paradoxical comparisons (rusty metal with roots in “Lucky Nails”, 2013). In some works the living is well disguised. You don’t immediately realize that oyster mushrooms grow in raw porcelain, which is used to fill ready-made ceramic molds. Polysyllabic ceramics, adjacent to natural artifacts, are often indistinguishable from them. In the “Role Models” installation, found objects look like they were created by the artist’s hands, while porcelain objects look like natural forms.
In The Fascination of Evil, “portraits” of different types of mold are painted with glazes in Petri dishes. Vivid abstractions illustrate the ambivalence of destruction and creation, and also that fire is the best disinfection. The theme of the senseless fight against microorganisms is continued by “Aggression of the Victim.” Porcelain casts of sponges for washing dishes turn into their biological ancestors, endowed with the same function. A terrible fairy tale by an artist or a monument to those who died in the struggle for purity. The element of fire is visualized in the “Histogram of Flat Dish”. In the acute-angled forms, on one side painted in the color of lava, based on diagrams of the activity of the Kamchatka volcano before the eruption, there is a frozen premonition of danger.
In his bright, visually rich project, Khlebtsevich does not aestheticize natural processes and instincts. With the help of the material she once selected, she reflects on fear, the roles of victim and aggressor, opening up new possibilities of understanding. Like a gardener carefully watering a garden, she grows her works. Even the imitation of living things in ceramics is akin to the process of its creation; for this, the creation of nature must be comprehended in all its complexity. In Khlebtsevich’s works, the artistic task is always beyond the boundaries of a formal experiment, executed flawlessly.
It is not easy for artists who choose ceramics to exhibit in museums or contemporary art galleries. Exceptions only prove the rule. Projects by Grigory Bruskin from porcelain and Alexander Brodsky from unfired clay expand their artistic vocabulary. The problem is probably the length of time it takes to produce the works, their fragility, as well as the lack of demand from collectors. Or in the provincial clanism of the Russian art scene.
"Look what I dreamed" 2013
Grigory Kapelyan
Individuality
In the twentieth century, more than ever before, the individuality of the artist has become perhaps the main criterion by which his value in one or especially another sense is determined. It is likely that this was a consequence of the ever-increasing division of labor and ever-narrowing areas of specialization. This state of affairs in art facilitates its marketing, providing works with easily identifiable identification marks or coordinate systems, which are much more convenient for the trading class to master and operate. Today we will talk about an artist whose individuality does not include the primary concern of showing his own individuality. This artist is more concerned with the individuality of what is the subject of his work; this artist needs not himself, but his product to be revealed in his independent, non-authorial life. Because this product, its idea, is not taken from the arbitrariness of the manufacturer, but comes from there, from that warehouse of ideas where Plato served as a storekeeper. Our artist was often kindly advised that he must assert himself by beating on one point or blowing on one tune. .
Тогда, мол, заметят, увидят, что человек настаивает на чем-то своем, пусть хоть и не совсем понятном, но раз уж автору вмоготу так повторяться, наверное, что-то в этом есть, так что надо ему за настойчивость выдать соответственную награду. Однако же нашему художнику было невмоготу, ему, а вернее, ей (нашего художника зовут Наталия Хлебцевич) надо было узнать что-то еще помимо того, что ею уже пройдено и запечатлено. Ей, на каком то этапе, становится даже тесно в пределах собственной профессиональной принадлежности: ее первичный материал — глина—научил ее понимать органическое формообразование, керамика открыла ей двери в независимое от материала поле художественного освоения и преображения. Но об этом позже, когда мы посетим область по ту сторону материала.
Чувство материала
Чувство материала, читаем мы тут и там. В расхожем лексиконе критических статей это словосочетание столь употребимо, что в нашем сознании оно уже тускловато высвечивается стертым пятаком. Между тем, чувство материала — это первейшая доблесть художника, какой бы субстанции ни касались его руки, от самых тактильных до самой эфирной бессловесной мыслительной среды. Это способность обретения избирательного сродства с данностью дремлющей стихии, в воздействии на которую художник подчиняет свою волю подчиненному ему материалу, в полном согласии с максимой Фрэнсиса Бэкона: Nаtura non vincitur nisi parendo. Иначе говоря, художник побеждает стихию, сдаваясь ей на милость. У Наталии Хлебцевич отношения с материалом достигают такой степени интимного знания, что это самое чувство материала переходит в сочувствие неодушевленной массе, в которой провидится живое, способное на собственную судьбу существование. Там, где, оценивая свойства материала, положено избегать его слабых сторон, она считает их равноправно врожденными ему и достойными играть первые роли. Вместо того, чтобы позаботиться о защите от гибельного времени и физической случайности, Н.Х. без сожаления отдает продукт своего труда на произвол этого времени и этой случайности. Так уязвимость и хрупкость становятся сначала выразительным средством, а потом и главной темой: из тонких, ломких элементов, собранных в выверенно неуверенный в себе эквилибриум, строятся бережные, безрассудно незащищенные конструкции, в своей радостной обреченности олицетворяющие латинское amor fati. Именно, не покорность, а любовь к судьбе.Одна из подобных композиций фарфоровые фрагменты, удерживаемые на весу, будучи пронизанными хрупкими фарфоровыми же прутиками, представляет собой некое действо, похожее на беспечное и безопасное детское сражение. Отданная на произвол случайности в своем непрочном равновесии, эта крохотная толпа получает от своего создателя последнее средство поддержки: композиция установлена на прозрачную плоскость, подсвеченную снизу, и именно свет говорит этой пантомиме: «замри», странно, но убедительно становясь для нее несущей конструкцией.
Супрематизм
Безвременная кончина супрематизма, павшего жертвой высших государственных соображений, не могла не вызвать в более поздние времена если не его воскрешения, то во всяком случае, нового осмысления, и не только теоретического, но и в творческой практике. Роспись фарфора, составляя заметную часть наследия школы Малевича, естественно привлекает внимание нынешних мастеров этого жанра. У Наталии Хлебцевич этот интерес сказался не в имитации и не в вариациях на заданные темы; её мотивировало стремление причаститься к неисчерпанному источнику и, в каком-то смысле, восполнить недовершенный труд. Как бы то ни было, традиция, как сказал Густав Малер, это передача огня, а не почитание пепла. В работах Н.Х. супрематический вокабулярий претерпевает качественную метаморфозу: если у Суетина или Чашника фарфор был подчиненным материалом, на который переносились визуальные лексемы из словаря их учителя, то свободная от догматических обязательств Н.Х. дает волю и себе, и своему материалу: она не боится, а скорей приветствует, что прямоугольник у нее вышел слегка кособоким, она радуется поведению своей глазури, которая, вместо того, чтобы лечь ровным слоем, покажет не совсем уж столбовым свое минеральное дворянство. Более того, в этот свой супрематический огород Н.Х. не стесняется принести то, что культивировала она на собственных, независимых делянках. Так на простых стандартных тарелках возникают у нее трехмерные композиции, чья супрематическая генеалогия хоть и несомненна, но достаточно отдалена. В центре, в глубине, как невесть зачем посреди пруда возведенные мостки, встает элегантное сопряжение геометрических фигур, нанизанных на фарфоровый прутик. Глядя на эту хрупкую и в то же время уверенную в себе «группу поддержки», удивительно обнаружить, как структурная завершенность достигается не расчетом, а непринужденной игрой. Наследие русского авангарда, в частности конструктивизма и супрематизма, до сих пор обладает мощным гравитационным полем, в который, проходя своими орбитальными путями, попадают новые художественные поколения и отдельные мастера. У нашего художника своя орбита, он, то есть она, и сама себе планета, и, в движении своем, достигая апоцентра, она забывает зачарованность отраженным светом угасшей звезды, который мы еще долго будем видеть. И тогда планета начинает работать с собственными недрами и ресурсами.
Идеи и воплощения
Откуда берутся идеи? Либо они спускаются с небес, либо поднимаются из той подземной темницы, которую уже упомянутый Платон назначил для проектирования на стене образов и понятий, осознававаемых мыслящим человеком в моменты то ли истины, то ли ее острого недостатка. Мы, в нашем подземелье, иногда удостаиваемся узреть проекцию чего-то надмирного и неистолковываемого, чудно убедительного в своей непонятности. И Н.Х. дано это как немногим. Воспроизведет ли она увиденное в керамике или на бумаге, увидит ли в объективе камеры, изобразит ли кругами на воде или пальцем в небе — как ей заблагорассудится, может, даже и невидимым для нас жестом, так что только всевидящее око в треугольнике на небесах заметит и незаметно подмигнет. У неё есть такое свойство: идея, тема, образ, облик неосуществленного приходят к ней из неведомого (см. выше, еще выше) ей источника, тем более и пишущий о ней никогда не растолкует и не втемяшит ни ей, ни всем остальным, что же значит то или иное ее творение и какой такой урок оно человечеству преподает (тут, к слову сказать, напомню, что и искусство, и сама история показали себя совсем негодными преподавателями). Вещь приходит к нашему художнику в конечном виде, и узнать ее смысл можно лишь, создав ее во плоти. В глиняной или какой угодно другой: в какой-то момент своего творческого развития зависимость от первичного материала утрачивается и пришедшая ниоткуда идея видится не одетой ничем, готовой к воплощению без предварительных материальных условий. Так происходит перевыяснение отношений с глиной: материал, приговоренный к окаменелому увековечению через кремацию, наш художник обрекает на помилование и оставляет его в сыром виде, уравнивает его в правах с матушкой-землей и доверяет ей выращивать двудольные побеги, что неуязвимо красуются рядом со своими изображениями, аккуратно нарисованными кисточкой и той же кремацией спасенными от неизбежной растительной гибели.В этой работе открывается одно редкое для художника свойство: ее не заботит, предназначено ли ее произведение для вечного хранения в музейной усыпальнице, либо назначена ему судьба эфемериды, краткость жизни которой не отменяет его красоты. И если в этих «Ростках» только половина работы демонстративно временна, то в дальнейших своих замыслах и воплощениях Н.Х. еще более решительно отказывает своим творениям в праве на вечность. Так в образах живой ли природы или геометрической пантомимы соприсутствует мотив их скоротечности, метрономом отстукивающий поступь судьбы.
Био и техно
В разнородности работ Наталии Хлебцевич, препятствующей ей в самоутверждении (не одна у нее дуда, не возьмут ее в оркестр и реестр неизвестен, в каком ее найти или куда занести), в этой разнородности частично повинна двойственность ее художественных привязанностей. С одной стороны, осознание себя как homo faber, строителя с отвесом и уровнем, продукт которого есть стабильное и статичное, длительное или даже метящее в вечность; с другой же стороны — подсказанная пластикой глины органическая или даже биологическая модель сущности, которой чужда приверженность правилу кратчайших расстояний между двумя точками, у которой нет понятия вечности и времени в качестве постороннего объективного фактора, но зато есть переживание другого времени и другой вечности как внутреннего процесса, протекающего в живом теле субъекта художественной воли. У нашего художника есть эти две колеи, которые, будучи проложены порознь, где-то, на каком-то участке пути сходятся, будь на то воля стрелочника, каковым временами служит сама Н.Х. Супрематический геометризм одних ее работ и органические, растительного мира формы других сходятся то в примирительной гармонии, то в окаменелом ожесточении, когда, к примеру, вскрытый стручок гороха встает обелиском математической очевидности, а срезанная пополам слива с безжалостно торчащим из нее лезвием косточки повествует о драме, которой нам не велено знать.
Человеческий фактор
Бывает, что художественная кухня, чисто технологические заботы, никому не интересные производственные надобности и подробности становятся основой фабулы нового начинания. Не оттого ли, что Наталии Хлебцевич зачем-то понадобилось сделать фаянс предельно тонким, сходным с бумагой ручной отливки, возникает ассоциация с бумагой как первичным материалом документирования, сохранения человеческих данных, материалом, которому человек вверяет память. Бумага горит, рукописи не горят, глине назначено быть в огне, бумаге назначено быть документом. Глина изображает бумагу, непожираемую огнем. Документ, удостоверение, свидетельство о человеке, о его существовании. Паспортная фотография. Паспортная фотография неизвестного лица, коего существование удостоверено бумагой, подтверждающей известность этого лица той бумаге, которой оно предъявило свою неизвестность. Жизнь, прожитая и впитавшаяся в песок, омываемый морем исторической необходимости, которая выносит на берег случайные фрагменты социальной определенности. Физические лица, субъекты юридического наблюдения, запечатленные объективным объективом в момент, когда лицо вручает себя юридическому наблюдению. Люди, попросившие разрешения быть.Такая вот работа Наталии Хлебцевич.Фаянсовые бумажки в неразбавленной воде забвения.
По ту сторону материала
В ту пору, когда Морис Равель по неврологическим причинам уже не мог сочинять музыку, он написал: «Для меня никогда не существовало видов искусства. Только единое искусство... не существует разновидностей художников, есть только разновидности специалистов». По-видимому, когда технически он вышел из строя как композитор, перед ним обнажился тот самый неартикулированный источник, откуда берется всё, что зовут искусством — источник, где оно явлено в первородном виде, во всей своей необработанной, невидимой и неслышымой чистоте. Только по необходимости предъявить вещественое доказательство причащения этому «ключу Иппокрены» люди берутся за кисти и перья, пачкают руки в глине, прибегают к всевозможным инструментам и материалам для создания ненужного, но неизбежного материального свидетельства. Мандельштам, сказав: И не рисую я, и не пою ,и не вожу смычком черноголосым... наверное, регистрировал именно это состояние личности, посетившей область невоплощенных прообразов. Художники, которым дано это предшествующее опыту знание, менее всего «специалисты»: по выпавшим на их долю обстоятельствам они становятся воплотителями в каком угодно благодоставшемся им материале, но часто стремятся и к иным средствам выражения: единожды запечатлев добытое ими оказавшимся под рукой способом, они обращаются к другому, испытывая синдром Тютчева-Кришнамурти (Мысль изреченная есть ложь — Once a thing is defined, it is dead).
Когда уже и глина так тонка, что недалеко и до полной бесплотности, когда ей отказано в обжиге и назначено быть почвой, наступает время для нашего художника покинуть пределы материала и ввергнуть себя в беспредельное и беспредметное пространство идей, выражаемых знаками внематериальными, но, ради выражаемости все-таки требующими хоть какого-нибудь ощутимого признака своего присутствия в поле зрения зрячего зрителя, созревшего для лицезрения зрелищ, которые ничему не учат, но повергают в состояние блаженного согласия.Сие есть безответное и безвопросное пространство идей, неопознанных, нигде не зарегистрированных, ни к насущным проблемам общественного бытия, ни к удобствам последовательного художественного процесса не имеющим касательства, идей, испрашивающих у нашего художника своего воплощения. И не цеховой же принадлежностью автора предопределяется, в какой плоти им быть! Потому и мыслит этот автор уже за пределами своего первичного ремесла, становясь открытым прочим сущностям и веществам. Глина, мука, соль, гравий, воздух? Свет, звук капающей воды, муравьиное мельтешение математических формул вокруг пчелиной неприступности числа пи, растения, наивно и со свойственной им грациозной неточностью исполняющие геометрические па, растрескавшиеся бетонные плиты, залитые лужами московской оттепели, плывущий по реке лед, то раскромсанный на прямоугольные выкройки, то кружевно-изгрызенно истончающийся по краям.... или внезапные небеса, где облака плывут с разной скоростью, будто каждое из них владеет собственным ветром — кругом все говорит, подсказывает, лепечет и стучится в двери мастера, желая стать подопечным сюжетом. Весь видимый мир становится материалом не для освоения или художественного рукоприкладства, а для прозревания того, что в нем не столько явлено, сколько просится быть явленным рукой нашего художника. Выше было сказано, что «идеи приходят к ней из неведомого ей источника», что не совсем и не всегда верно. Иногда источник, поначалу неопознанный, вдруг обнаруживается, и, как правило, им оказывается детство. Наверное, там, в эту пору нашего существования, мы ближе к знамениям вечности, откуда мы пришли и куда вернемся. К тому же, как говорил Бранкузи, если мы уже не дети, мы просто покойники. Из детства пришло к нашему художнику это, по ту сторону материала, недолгоживущее произведение, названное Ab Ovo, где уже не глина исполняет обязанности почвы, а сама земля, чернозем выступает в роли самого себя. Наталия Хлебцевич вспоминает, что у девочек была такая игра в секреты, когда они закапывали в землю покрытую стеклышком условную драгоценность (драгоценностью могла быть утраченная ценность в виде осколка битой посуды).
AB OVO
В американском городском жаргоне есть такое выражение: sunny side up, солнечной стороной вверх. Так говорят, заказывая в утреннем кафе яичницу-глазунью. Есть русская поговорка: «А у нас в Рязани грибы с глазами, их едят, а они глядят». У Наталии Хлебцевич грибы тоже числятся в участниках ее проектов. Но сейчас речь у нас о яйце. Его желток, как мы видим, ассоциируется то с солнцем, то с оком. Куриное яйцо, выбитое в чашку Петри, закопанное в землю, чтоб оно солнечно глядело на нас из под расчищенного над ним чернозема, и не одно такое яйцо, а множество, сотни, целое поле нерожденных птиц, сигнальными огнями желтого светофора останавливающие наше с вами движение: нам вдруг убедительно напомнили, что мы на распутьи, и мы, застанные врасплох, не знаем, на какой стороне перекрестка себя считать. Куда мы идем перед лицом этих замерших предупреждений из-под земли, которая есть место и погребения, и возникновения новой жизни, и этих глаз или солнц, древних символов первоначала, в немой сцене, сыгранной батальоном несостоявшихся птиц? Тут мы имеем дело с вещью, в которой, при всей очевидной материальности, нет материала в том понятии, в каком материал служит воплощению художественного произведения. Земля, яйцо, стекло — это не материалы, а вещественные доказательства или свидетельские показания в деле, где нет ни ответчика, ни истца. В деле, возбужденном художником не против кого-то и не в пользу себя, нет, это вот что: Посмотрите, что я увидела, что мне привиделось, смотрите, созерцайте, думайте свои думы, вспоминайте свои сны или бессонные ночи, говорите о бессмысленности увиденного вами или лучше помолчите о том, что вас в этой работе так задело за живое.
*Сокращенный вариант статьи был опубликован в журнале "Декоративное искусство". Зима 2012-2013. Стр. 46-49